中国动画是传承和发扬优秀传统文化、实现其审美价值传播的重要载体。自新中国成立以来，我国动画在题材内容选择、艺术观念走向和审美风格流变等方面的演进，都在更为广阔的文化生态变迁中留下明显的时代印记。当今，在美日动画形成鲜明特色的动画产业格局中，中国动画为实现优秀传统文化与现代技术相融合，在世界动画产业格局中进一步提高地位，就需要立足本土的同时还要放眼世界，更好地焕发新的文化生命力，继续书写中国艺术形式审美价值传播的新篇章，这也是中国动画创作者面临的亟待解决的问题。
一、新中国动画中传统文化审美价值传播的本土经验积累
所谓“新中国动画”的概念，一般是指1949年至1966年中国动画发展的第一个黄金阶段的动画。当时的中国动画以鲜明的民族意识和民族风格，形成了新中国动画的主体性观念。相对于美国、日本的动画较早实现产业化，中国动画诞生起步时间较晚，却能够另辟蹊径，木偶定格的“马良”、皮影样式的“东郭先生”以及剪纸风格的“渔童”等动画形象，中国动画皆以中国传统艺术作为呈现方式。从20世纪40年代末到60年代中叶，木偶、剪纸、折纸等各种富于民族性与创造力的表达介质纷纷被充满巧思的中国动画人引入动画创作中。早在1957年，新中国动画产业的先驱上海电影制片厂就提出“探民族风格之路”的倡议，被认为是动画电影“中国学派”正式兴起的标志，而“动画电影中的‘中国学派’，实际上就是中国民族化的动画电影”。这一学派从此就以独立的姿态走上了世界动画舞台，以中国文化丰富的传统元素与现代手法相结合，创作出了大量优秀的动画作品。 当然，就如其他艺术形式一样，中国动画在起步与发展的过程中，不可避免地存在模仿的痕迹。我国早期的动画创作在美国影响下艰难起步，《大闹画室》（1926）是从学习美国动画艺术家麦斯·福乃克兄弟的动画开始的；《铁扇公主》（1941）中的孙悟空造型，有明显的迪士尼动画里米老鼠的影子。新中国成立之后，又受到苏联动画创作模式的影响，《乌鸦为什么是黑的》（1956）因画风具备浓烈的苏联风格而被错认为是苏联作品。可以说，美、苏动画深刻影响了中国动画的艺术感知和视觉审美模式，从而进一步促进了中国动画的民族化探索。从《神笔》（1955）和《骄傲的将军》（1956）开始，中国动画工作者开始努力探索民族化风格的创作道路并取得了巨大成功。《骄傲的将军》是中国动画民族风格的开山之作，显而易见的民族元素在作品中被大量运用。花脸将军、白鼻子师爷的造型便借鉴了京剧脸谱造型。将军的花脸以红色为主，脸型宽厚，留着浓密的胡须；而师爷的花脸则以白色为主，呈倒三角形，被设计成“鼠”像丑角，其背部习惯性地佝偻着，呈现一种阿谀奉承的体态。传统京剧中的红脸多代表忠义良臣，白脸则多代表奸邪鼠辈。不仅造型上如此，配乐亦是观众熟悉的唢呐、京剧鼓点以及中国传统琵琶曲《十面埋伏》。这些具有民族特色的视听风格，体现了动画人对传统文化元素的创造性化用。这一时期的动画产量极高，民族风格逐渐形成。 第一部彩色动画长片《大闹天宫》（1964）的出现，是中国动画民族风格确立的里程碑。影片中的孙悟空造型明显以中国戏曲元素为主，以热烈大胆的红、黄、蓝、绿、白这五种单纯原色赋予孙悟空以鲜明的外形特征。从此，这一形象从《铁扇公主》中细胳膊细腿、动作僵化的小猴子，升级为顶天立地、无所不能的齐天大圣，在以后有关孙悟空的动画中，基本沿用了这一成熟的形象设定，足见其影响力之大。这部影片中富有特色的地方，还有对佛像和神祇造型元素的采纳与变形，如从人们熟知的财神、灶王等形象中脱胎而出的玉皇大帝；根据无锡泥娃和庙宇壁画中善财童子塑造的哪吒三太子；从京剧脸谱及寺庙泥塑变形而成的巨灵神；嬉笑怒骂的七仙女则颇有敦煌壁画中“飞天”的神韵。此后，从同类风格作品《哪吒闹海》（1979）、《金猴降妖》（1984）等片中的人物造型和场景造型，能够看出是在《大闹天宫》的基础上进行的改进与变化。 在中国传统艺术中，水墨无疑是较为典型的一种艺术风格。中国水墨画经历了一千多年历史，形成了独特的风格，中国传统文化中的“气、韵”等在水墨画中凝聚了中国文化中的“人文精神”。以此为基础进行探索和尝试的水墨动画，打破了传统动画通常使用的“单线平涂”的制作方法，使活动的主体不再以边缘线区隔，力图通过水与墨渲染效果，美术风格让人耳目一新。《小蝌蚪找妈妈》（1961）是我国第一部水墨动画，它通过独特的艺术手法，让齐白石的笔墨在银幕上井然灵动。水墨画那份恬静适意，借动画手法给人以更生动的观感，为世界提供了属于传统又富于创意的中国形象。李可染的水墨画作同样讲究意境，《牧笛》（1963）中随着一曲“江南春”，用悠扬的笛声陪伴观众游历秀丽的江南山水，感受牧牛娃对水牛的感情和山水生活的惬意。特伟打造的《山水情》（1988）让水墨动画达到一个新的高峰，这部影片没有任何对话，在水墨动画手法的加持下，每帧场景都是一幅出色的水墨画，完美诠释了中国水墨画“似与不似之间”的美学这一时期水墨动画作为中国独创的动画语言而蒸蒸日上，将水墨艺术与动画影片制作巧妙融合，行云流水的笔墨技法与别具一格的呈现方式交相辉映，蕴含了独特的审美意蕴，创造了动画审美评价新形式。水墨动画的成功，是中国动画创作者对世界动画艺术的发展做出的重要贡献。 纵观我国动画发展历史，新中国动画的探索对现阶段动画创作的借鉴意义显得尤为重要。反观当下，新媒体、互联网+、IP电影、人工智能等热点概念不断形成并演变，中国动画领域虽已实现数字化，但在大众文化狂欢中，逐步陷入美日风格不能自拔，不知道如何取舍自身风格。再次回到中国动画发端之处，明晰其创作背后民族化风格的取舍，分析和汲取成功的经验，重新理解动画创作历史，厘清当下并构想未来，这是重返我国动画历史现场的意义所在。 二、新时代动画中传统文化审美价值传播的多元探索 2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会上发表讲话，号召文艺界传承和弘扬中华优秀传统文化和中国美学精神，学习借鉴世界优秀文化成果，辩证取舍、推陈出新，在具体创作上既坚持古为今用，又不泥古拘方。2015年以来，国产动画市场逐渐呈现出崭新格局，优秀的动画层出不穷，创作者不再只局限于视听层面的打造，更加注重对中国传统文化内涵的挖掘，一系列在21世纪第二个十年完成的动画作品几乎都取材于传统神话故事，如《西游记之大圣归来》（2015）、《大鱼海棠》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）等。 随着各类优秀动画作品登上银幕，大众的审美需求已走向本土化。在审美体系构建方面，美术的作用要远大于叙事，嵌入画面细节中的内容会对观众形成有效的符号输入。在这个意义上，优秀传统文化不失为动画创作的一个重要来源。新时代动画创作中，民俗的运用使取材的范围呈本土化发展。民俗是民众内心形成的某种无意识结构，它是一种价值规训，在生活意义与生活伦理层面以礼仪形式影响着人们的日常生活；它也因为几千年的发展变化而形成了独特的审美系统与风格。这些都被当代动画人借助现代技术手段有效地使用在动画创作中，以动画这一现代艺术形态，潜移默化地对人们的现实生活与美学生活发生着积极的引导作用。节令饮食、民间活动、民间手工艺等看得见、摸得着的“有形民俗”，直接作用于观众的视听觉，助力动画的艺术化表达需要，民间信仰、祭祀礼仪、神话传说等“无形民俗”，则通过有机嵌入剧情而有效推动故事发展。 首先是我国民俗中的贴春联、年画和剪窗花。春联起源非常早，我国文献中大约在公元8世纪就已经有关于楹联的记载，贴春联的习俗是伴随着楹联文化而产生的。《小门神》（2016）在新年到来之际，家家户户门窗上都贴着春联和窗花；《大鱼海棠》中出现的对联暗示着主人的性格以及未来的命运。不论是贴年画、贴春联还是剪窗花，这些有形的民俗都代表着对新年的美好期待与衷心祝福。又如挂灯笼这一民俗，灯笼是一种传统的手工艺品，象征着红火以及圆满，每逢中国的传统佳节，人们都会挂上寄托美好寓意的红灯笼，营造欢乐喜庆的氛围。《钟馗传奇之岁寒三友》（2017）中大街上表演舞龙和悬挂的红灯笼；《大鱼海棠》中的承启楼挂满了红色的灯笼。 此外还有饺子和粽子等传统民俗食品，在动画作品中也经常出现。《吃货宇宙》（2018）有一个脑袋里包着硬币的饺子形象，表现的是一个北方民俗，即年节时人们制作饺子时包入一枚硬币，吃到硬币的人，寓意这一年都会平安幸福，心想事成。《姜子牙》（2020）中姜子牙邀请哪吒一家包饺子，迎新年共庆团圆；《大鱼海棠》中椿准备去人间巡游前吃了粽子，可以推测出这个时间段为端午前后，农历五月初五是端午节，民间一直有赛龙舟、吃粽子、挂艾草、戴香包的民俗活动。 将民间艺术品和民间游戏融入动画中，点缀画面的同时，亦能增添动画的人文情感和文化韵味，如《兔侠传奇》中的抖空竹、纸鸢游戏、紫砂壶和虎头枕；《大鱼海棠》里椿抽屉中的香囊、兽面物品、陶笛等，灵婆家的铜鹤、麻将；《豆福传》（2017）中灾后居民晒着太阳打麻将。这些动画中常见的民俗物品与场景，展现出强烈的民族风格，通过众多的物质民俗指符，传达不同的节庆内涵和美好寓意，外在的感性形式带动观众心绪，在观影过程中激发心理认同感。 传统文化对于今天而言，既不是曾经远去的历史，也不是静止固化的符号，优秀的传统文化可以发掘出更多的新时代文化内涵，并赋予其全新活力。电影新百年之际，《中国奇谭》（2023）和《深海》（2023）问世，《中国奇谭》由8个独立篇章组成，融汇了传统神话、民间话本、当代叙事、科幻想象，每一集对中国文化的表达都作出了不同面向的尝试和探索，用东方思维重构中华优秀传统文化。艺术形式上，传统艺术介质如剪纸水墨等，现代艺术介质如二维、三维等，都被应用于这些动画作品的创作。中国文化中本就有谈鬼说怪的传统，“道学流布到下层，往往就生成妖孽”，而在后人眼光中，妖异又能被赋予当下意义，可以折射出现代人精神世界的影子，《中国奇谭》的形象塑造与故事架构，明显就继承自这一传统。《中国奇谭》作为一个整体，呈现了表现手法与叙事的多样性，创作者抓住了民族文化的经典主题，准确把握文化传承和艺术创造的平衡点，让观众得到了极大的视觉和文化享受。 《深海》对中华优秀传统文化的视觉探索，侧重于对黑白水墨美术风格的创新和突破。“粒子水墨”的呈现风格成为《深海》的最大亮点，可以说，《深海》的实验风格延续了传统水墨动画的特点，遵循水墨的气韵和流动感，从中能感受到行云流水般的飘逸效果。但在视觉观感上，《深海》与黑白单一的水墨动画又有不同，“粒子水墨”在色彩搭配理念上体现了岩彩画、重彩画的强烈对比设计。从技术上来说，《深海》奠定了三维动画以粒子为基底的渲染，设计朝向上遵循整体动态的原则，色调上则尝试转化为符合中国文化的色彩语境。 动画作为一种艺术载体，通过可视的具象元素，将中华优秀传统文化以及中华民族美德，通过叙事性的故事和图像呈现出来，对传承中华优秀传统文化产生了积极的影响。在大众审美情趣不断更迭的市场背景下，动画创作不再是民族元素的肆意堆砌和随意拼接，而是集选材、造型以及内容的本土化二次重构，创作者通过故事的塑造实现社会现实意义的表达，在中华优秀传统文化表现与现实主义表达中寻找到了一种平衡，这种形式的艺术呈现，使中国动画创作者在传承中华优秀传统文化中推进文化创新的自觉性达到了新高度。 三、中国动画中传统文化审美价值传播的本土立场与全球视野 新时代背景下，“讲好中国故事”是国产动画首先必须直面的问题。用现代视角书写中国故事本身就是对中国传统文化的创新与运用，通过如此途径为传统赋予新生，这种“新生”包含了鲁迅式的故事“新编”与当代审美价值的注入。《哪吒之魔童降世》（2019）、《白蛇》系列（2019-2024）等作品均取材自中国传统文化形象与故事，主创采取了大量现代动画技术手段，将现代意识注入作品中，将中国价值借助中国形象传播到世界。在拓展中华文化影响力方面，动画电影甚至取得了与真人电影相颉颃的成绩，引起了国际动画界的高度重视。据澎湃新闻报道，《哪吒之魔童降世》当年在北美上映的中国电影票房数据仅次于《流浪地球》。2023年2月，《中国奇谭》系列上映三部之际，韩国《中央日报》即发表报道指出：“上海美术电影制片厂把现代的视角与传统神话做了融合，创造了这部神作⋯⋯中国动画长时间累积的特有表现技法和方式，给予了国际动画制作新的启示”。在全日本新闻网（ANN）对中国动画的专题介绍中，2018年中国动画市场展示出的强大潜力，其规模已经突破了2.5万亿日元，已超过日本2万亿日元的动画市场规模。 艺术是通过集中反映生活整体性的方法来深入对象的内层结构，以意识形态为对象与材料，构成影响社会的一种文化力量，而动画是一门形意结合的艺术，它的魔力在于能够超越语言和国界，传达情感和文化，而中华优秀传统文化则为这个媒介注入了新的灵感和深度。中国传统文化中的寓意与哲学思想经常被用来构建动画故事情节，传达深刻的道德和价值观。古老与现代交融的中国形象正借助动画这一有力形式与形象挣脱东方主义的刻板印象，将生机勃勃的中国故事介绍给世界，用独有而互通的方式展示中国文化主体性。不同于好莱坞动画如《花木兰》（1998）等对中国景观与形象有意无意的想象性误读，《新神榜》（2021-2022）里的中国地理元素与风光图景，《白蛇》系列中独具民族特色与创意的中国动画形象，无不体现出中国主体形象走向世界的决心和能力。有趣的是，近年来，在如脸书、推特等国际社交媒体上，对中国动画的讨论也日益增加，如脸书一种带有普遍性的评论就是“《白蛇：缘起》是中国版的《泰坦尼克号》”，这种并非出自刻意的误读，恰恰展示了国际文化交流中西方观众基于自身文化背景对中国想象的正向延伸。传播学本位下转文化传播的核心理念为“人类命运共同体”，而“赋权”和“世界平台主义”是其两个关键支撑点，中国动画正在成为一种新的“转文化传播”的成功载体。中国动画正以其对新科技手段的持续追踪与成熟运用，日益赢得国际动画艺术界认可，2006年，短片《桃花源记》获日本TBS电视台举办的DigiCon6+2数字作品大赛最优秀作品；2024年，短片集《猫行东方》在釜山国际艺术节（BIAF）上荣获一个金奖与三个银奖；同年，AI短片《致亲爱的自己》获首届威尼斯AI（人工智能）生成短片国际电影节第一名。这些国际动画评奖中的斩获，体现出中国传统文化中可供借鉴的优质素材给创作者提供了宝贵的资源，在新时代的审美价值视域与技术手段下，仍有大量优秀的内容值得深入挖掘，也展示了以动画实现“当前跨国界、跨地域背景下的艺术表达”的可能性，中国动画完全可以向世界展示中国人对历史的回顾、未来的展望，浸润民族文化记忆。 当然，目前动画创作在传统与现代价值观的融合方面依然存在较为明显的不协调，主题经常陷入古代与现代、玄幻与现实之间的复杂交叉，给人留下难以定位的印象。相对于较为成熟的世界经典动画作品，我国动画还存在一些较为普遍的问题：诸如叙事灵感分散，情节衔接疲软，各部分之间的过渡不够流畅；选材和幽默表现风格之间的整合不够成功，笑点显得生硬和刻意，未能深刻理解喜剧和幽默的内涵。值得注意的是，出色的情感表达能够显著提高观众对整个情节的评价，以各种途径实现当下关怀才是动画创作最应该关注的。一切动画创作都应复归时代主题、复归当下生活，这些作品才具有真正的、富于召唤性的写实品质，中国电影要有效传播中国主流价值观，就要摒弃道理说教化、人物脸谱化，要学会用故事、情感和细节完成中国主流价值观的传播。同时，中国动画的责任不仅在于国内，也在于在文明新形态建构下的全球文化中施展影响力，因而在创作中必须思考跨语际中的文化差异与价值传播，从而让中国价值的影响力抵达更为宽广的全球市场，动画产品在这个过程中无疑是较为便捷的手段，就如前人对动画的“中国学派”做出的概括：“长期立足国情，将中国传统美术和传统文化的精髓为养料，以现代化的动画工艺和生产组织形式生产出的符合新中国时代风貌和人民群众需求的作品，尤其是这些文艺作品符合青少年观众精神文化和审美需求，体现了一种守正创新的创作精神。也正是因为‘中国学派’所体现的时代性与人民性，才具有普遍性，从而克服‘文化折扣’，为世界所接受”。当下，国产动画长期向日美动画看齐，以之为创作标准，其思维创新模式始终难以逃脱模仿美日的牢笼，过于倚赖外部作品或者模仿国际成功模式，缺乏原创性和独特性，最终仍然存在着西方文化在中国传统文化外观下的跨文化营销现象，这导致中国文化的原创精神不能得到充分发掘，中国的文化创意产品也就不能拓展其应有的话语空间。放眼世界，相对于那些将本土文化很好融入新的表达体系的国家，我国的文化创意产品可拓展的领域还有很多，这需要在总结已有经验、探索路径的基础上，既要坚持本土立场，又要具备全球视野，实现以中国文化为基底、传统介质与当代介质的完美结合，从而把中华传统文化的审美价值向世界传播。 作者：殷荷芳（殷荷芳系江苏省习近平新时代中国特色社会主义思想研究中心南艺基地研究员）