京剧《十二真人斗太子》剧照
继《未央宫斩韩信》《古城会》《闹朝扑犬》《好鹤失政》《六国拜相》之后，沈阳京剧院在建院65周年之际，又推出“南麒北马关外唐”的唐韵笙先生根据《封神演义》改编创作演出的《十二真人斗太子》。京剧《十二真人斗太子》是1942年唐韵笙在沈阳根据《封神演义》创作演出的一部连台本戏。1956年至1958年间，唐韵笙又在沈阳重排此剧。唐韵笙还创作演出过《陈十策》《绝龙岭》《十二真人战玄坛》《三霄怒摆黄河阵》等一系列“封神榜”题材的新剧目。这些京剧新剧目，既是京剧唐派艺术的独有剧目，也是戏曲改良时代东北京剧舞台上出现的连台本戏，还是京剧艺术在东北地区形成地域表演风格后创演的一出京剧“第二传统”剧目。复排《十二真人斗太子》既可以视为对京剧唐派剧目的继承，又可看作对东北京剧演剧风格的发扬，还可以作为对京剧传统剧目复排的一次有益探索。此次在国家级非物质文化遗产传承人周仲博先生的指导下重排《十二真人斗太子》，标志着沈阳京剧院将发扬京剧地域风格与继承唐派艺术的融合推向一个崭新的高度。
京剧连台本戏的历史最早可以追溯到清道咸年间，以当时三庆班的三十六本《三国志》为代表，“三庆的轴子”指的就是当时的连台本戏。京剧流布到上海后，以神怪武侠故事为内容、机关布景为号召，创作演出《狸猫换太子》《封神榜》《华丽缘》《七侠五义》等一批具有显著上海风格的海派连台本戏，又将京剧的连台本戏推向历史发展的高峰。然而，连台本戏并没有因此停滞其发展的脚步。以唐韵笙为代表的东北京剧演员，又在吸收梆子与海派京剧营养的过程中，充分结合本地域演员的自身条件与审美需求，创作演出一批不同题材并具有东北京剧风格的连台本戏剧目，从而使连台本戏在东北开花结果，《十二真人斗太子》就是其中之一。
京剧《十二真人斗太子》讲述的故事是：商朝末年，纣王荒淫无道，宠幸妲己，害死姜皇后，并要诛杀殷郊、殷洪两位太子。二兄弟被广成子、赤精子搭救，传授道法，殷郊、殷洪本欲协助姜尚兴周灭纣，中途受申公豹挑唆，反与周军作战。元始天尊遂遣门下广成子等十二真人联手，剿灭殷郊、殷洪。纵观《十二真人斗太子》全剧，故事性强，在人物设计中突出殷郊的唱念做打的集中展现，这既符合剧中殷郊学艺二仙山的人物身份，又体现出本剧主演常东自身的特长，更符合唐韵笙“允文允武，文武并重”的表演特色以及东北连台本戏的艺术特征。戏曲理论家马明捷在《“关外唐”论》中强调，研究唐派艺术，还不能忽视唐韵笙当年演的许多连台本戏。在《十二金钱镖》中，他前、后饰俞剑平，中饰李云崧；在《八仙得道》中，他饰张果老、韩湘子、吕洞宾；在《怪侠锄奸记》中，他饰黄三太、佟金柱；在《十二真人斗太子》中，他饰殷郊；在《十二真人战玄坛》中，他饰赵公明。唐韵笙演的这些角色，已经很难界定为属于传统意义的哪个行当了。有的接近老生，有的偏于花脸，有的好像武生。还有的角色在一出戏中不同场子、不同规定情景下，运用老生、武生、小生甚至花脸等各行当的唱念做打塑造人物，吸引观众。正如马明捷所说，倘若用传统京剧固有的观念来界定殷郊的行当，不难发现本剧殷郊的行当就不属于传统意义的哪个行当了，在殷郊的身上既可以看到京剧老生，又能看到武生，还能看到小生和大嗓小生的表演元素。事实上，放眼唐韵笙创作演出的《驱车战将》《未央宫斩韩信》《闹朝扑犬》《二子乘舟》《好鹤失政》等一系列唐派剧目，无不具有这一共性特征，这正是唐韵笙个人表演艺术中整合行当表演“为己所用”的特色，同时也是东北京剧演员身上“一专多能”的共性。正因此，集“文武带打”于一剧的《十二真人斗太子》才能出现在东北的戏曲舞台上，并受到观众的欢迎。沈阳京剧院在今天重拾东北京剧艺术风格的传统和唐派的本戏，于本地区、剧种和流派在传承与发扬上的意义与价值就显得尤为珍贵了。
《十二真人斗太子》创作演出于20世纪40年代初，当时戏曲观众的欣赏习惯与80年后今天戏曲观众的审美习惯，自然产生了多维度的变化。继承传统并不是简单意义上的照本宣科和“拿来主义”，因此即便在复排经典的过程中，因时代变化而发生观众欣赏习惯的改变同样不能忽视。这就要求在复排的过程中，对原剧冗长拖沓的场次进行精炼和压缩，从而使剧目在叙事和抒情上最大限度地为今天的观众所接受。沈阳京剧院本次复排的《十二真人斗太子》保留原剧“广成子对阵”“误走太极图”等重要场次，同时丰富改编“二子闹朝歌”“申公豹设计”“学艺二仙山”“传宝桃源洞”、新增“申公豹说反”等场次和相关情节，这些丰富和新增的情节、场次，使全剧的剧情发展以及人物心理变化都变得更加饱满、通顺和合情入理，最终将原本五六个小时才能完成的《十二真人斗太子》，压缩到170分钟的演出时长，最大限度地尊重今天戏曲观众的剧场观剧习惯。
在本剧的唱腔中，殷郊集唢呐、二黄、西皮、反西皮唱腔于一身，特别是殷郊闻报弟弟殷洪战死时所唱西皮散板“闻言悲痛珠泪洒”转反西皮二六“失母丧弟再无家”一段，篇幅虽不长，但感情充沛、旋律丰富、如泣如诉，既准确地表达出殷郊此时丧弟无家的悲痛心情，又充分地展示出戏曲声腔重在抒情的艺术魅力。在做打方面，殷郊在剧中先后使用宝剑和三尖刀两种兵刃，并以特制的三尖刀为开打的主要兵刃，这也为剧中的开打增加了难度。尤其值得一提的是，常东在开打中还采用了“打出手”的技巧。“打出手”本是戏曲舞台上作为武旦行当的特有技巧，但在唐韵笙排演该剧之初，把神怪戏里武旦的专有技巧大胆地移植在身怀道法的殷郊与十二真人斗法的开打中，以此表现神仙在空中斗法的激烈。这既可以看出唐韵笙在80年前富于创造的革新精神，也能看到本为武生、老生应工的常东在唐派艺术传承中作出的具体努力。
在舞台呈现上，本剧承袭连台本戏舞台呈现的传统，在声、光、电等现代舞台手段的综合运用上，作出既适合当代又不同于传统的探索，在舞台美术方面大大提升可看性，打破观众对戏曲舞台“一桌二椅”认知的局限，使全剧在各个方面都更易于今天戏曲观众的欣赏与接受，这也是传承东北京剧风格与唐派剧目之外，复排戏曲传统剧目过程中的一次创造性转化和创新性发展的有益探索。
期待《十二真人斗太子》在未来通过不同形式进行传播，不断同观众见面，并在艺术实践中不断的总结经验，集中事件的矛盾冲突，强化人物内心转变的心理依据，并突出剧中人物唱念做打等舞台戏曲表现手段的凝练与集中展现，使其在现有的基础上进一步得到加强与完善，成为代表唐派艺术和东北京剧风格的又一部优秀京剧传统剧目。