中国艺术文化的逆向传播发生在多个领域，包括音乐、舞蹈、戏曲与陶瓷工艺。相关文化元素都曾传播到西方，以新的文化形态扎根后，又反哺源文化。这种传播有时有跨领域的特点，比如，西传的哲学思想被应用到西方的舞蹈与音乐之中，然后以新音乐、新舞蹈回馈源文化，而传播出去的戏剧则得到理论反哺。
“易”“律”融合创作
中国很早就将《易经》的义理与音乐理论相结合，有《易》与律、历相通的说法，譬如古代十二律分阴阳，奇数六种称阳律，偶数六种称阴律。明代哲学家方孔炤和方以智父子的《周易时论合编》所收的《律吕声音几表》和《声数》两文都聚焦在律学的讨论上。《易经》在音乐领域的影响从20世纪开始也延伸到了欧美艺术界。先锋派领军人物、美国音乐家约翰·凯奇、英国歌手西德·巴勒特、美国歌手鲍勃·迪伦等都曾经将《易经》融入自己的创作中，其中约翰·凯奇的创作受到《易经》的影响最为深刻。他通过卜卦进行音乐创作，这样创作出来的作品不以作曲家个人的好恶为转移，斩断了音乐创作与个人品位的联系而受控于“偶然性”，因此被称为“偶然性音乐”。凯奇的“偶然性音乐”代表作有《易之乐》《想象的风景第4号》《预制钢琴和室内管弦乐协奏曲》等。凯奇的创作理念极具冲击性，在世界范围内影响了众多现代作曲家和一批摇滚乐队。
凯奇的创作理念也延伸到了中国的音乐领域，最典型的例子就是中国“先锋派音乐”代表人物谭盾。谭盾称凯奇为自己的“恩师与朋友”，认为他是第一个推广《易经》和中国音乐哲学并震撼世界音乐界的外国音乐家，而自己在很多观点上都受到凯奇的启发。谭盾也将偶然音乐思维与《易经》及禅宗思想等有机结合，进一步打破传统音乐的创作模式，创立了“有机音乐”体系，其代表性作品有《“水”乐多媒体协奏曲》《纸乐协奏曲》《地图》等。这些音乐的强弱、快慢等多个参数完全由现场指挥的理解与表演者的自由发挥所决定，每次演出由于现实条件的变化而产生不确定的音乐效果。他的作品也常出现一系列的滑音，在乐器的演奏中随机产生大量不做精确记谱的微分音。中国有不少音乐家的创作积极融合了偶然音乐元素。以王西麟的《钢琴协奏曲》为例，这部作品将偶然创作理念与中国民间音乐特色相结合，创造出了一种独特的音乐风格。但是，王西麟将偶然性控制在相对释放的程度上，有的是音高固定而节奏呈偶然性，有的则是节奏固定而音高呈偶然性。这种偶然性创作被称为“有限制的偶然”，被大量运用在西方和中国的音乐领域。此外，李滨扬的《呼吸II》、史付红的《归去来兮》、姚恒璐的《山曲》等室内乐作品都有偶然性因素的参与。
易理与舞蹈融合
易理同样融入了西方舞蹈领域。美国著名舞蹈家默斯·坎宁汉也是《易经》的忠实拥趸。他基于《易经》创造了“机遇”编舞法，与约翰·凯奇的“偶然性音乐”紧密呼应。在传统的编舞流程中，编舞者首先确定主题，设计好意境，并构思舞蹈所要传达的思想和情感；然后根据所设情节和情感发展来编排舞蹈动作的起承转合，确保动作与情感的紧密结合；最后用一条主线贯穿整个舞蹈，使各个部分有机结合，形成一个完整而和谐的艺术作品。但坎宁汉从《易经》中看到身体运动的偶然性和不确定性，完全抛弃了传统的编舞方式。他先确定一些单一的、彼此之间没有关联的动作，接着用与凯奇的音乐创作法类似的《易经》机遇法来决定舞蹈动作的顺序，采取随机的方式连接这些互不相干的动作，动作之间没有任何逻辑联系。他将变化视为动作逻辑的起点，通过使人体回归到纯粹的运动状态，创造出一种非固定性和非连贯性的动作形式。此方法旨在摆脱本能的支配和控制，使作品超越作者的想法，从而涌现更为丰富的内容。他在这方面的代表性作品有《玄构》《16支独舞和三人舞》《偶然组舞》和《无题独舞》等。
坎宁汉的机遇编舞法、纯舞蹈理念以及对舞蹈本体性的强调都对中国现代舞的发展产生过重要影响。从20世纪80年代开始，中国现代舞编舞十分注重对舞蹈动作形式感的追求。有“中国现代舞的拓荒者”之称的曹诚渊教授曾说，中国大陆的现代编舞家们更多偏向于纯舞蹈阵营一方。中国年轻编舞们的创作特别关注舞蹈中的动作设计。他所认识的属于纯舞蹈阵营里的中国编舞家，几乎全都来自中国大陆，他们非常注重对舞蹈动作纯形式层面的研究和创新。中国现代舞中有一种比较有名的“逆向思维”法，也叫“动作解构”法，这种方法注重舞蹈动作的快慢、轻重等因素的变化，通过分析动作路线轨迹，探索舞蹈动作的发生和变化，挖掘动作本身的价值和实际意义。它强调在动作的生成和转变过程中找到舞蹈的内在逻辑和表现力。中国的纯舞蹈方面比较典型的作品有《两个身体》《红扇》等。我国现代舞蹈家陶冶开创的“陶身体剧场”所表演的作品《2》也是对“纯肢体”舞蹈艺术的探索。台湾著名编舞家林怀民也是纯舞蹈阵营中的重量级人物，他曾经钻研过坎宁汉的抽象创作手法。上海体育学院、厦门大学、江西科技师范大学等高校的部分毕业设计也应用“机遇编舞法”或“纯舞蹈”理念的抽象化表达的方式进行创作，譬如《共生》《繁·静》《流浪记》等。
当前，随着中国现代舞作品的不断创新及大胆改进，越来越多的舞蹈作品开始突破传统的舞台中心和视觉焦点观念，重新诠释表演空间。舞台的边缘、角落甚至是舞台之外的开放区域，都被赋予了新的表现力，成为中国现代舞不可或缺的重要元素，而坎宁汉的理论在这个发展过程中占有一席之地。
中西戏剧理论相互促进
戏剧领域的文化逆向传播现象始于京剧艺术理念的输出。1935年，德国犹太裔戏剧大师布莱希特在莫斯科国家剧院观看了梅兰芳演出的《打渔杀家》。这场演出使他深受启发，并产生了强烈的共鸣。次年，布莱希特在其论文《论中国戏曲表演艺术的间离化效果》中，提出了著名的“间离效果”理论。与西方传统的“亚里士多德式戏剧”演出致力营造一种使观众入迷的环境不同，该理论主张通过分离场面的手法拉开审美距离，唤醒观众的理智，使其以冷静而非“沉浸式”的态度观看戏剧，并在审美过程中融入理性思考。布莱希特的代表作《四川好人》运用了寓言式的故事结构和旁白，生动地实践了这一理论。“间离效果”理论反过来也影响了中国戏剧的发展。20世纪50年代之后，我国剧坛曾出现过几次“布莱希特热潮”。他的理论让国内学界意识到，在卢卡奇的现实主义文论之外，还有与现实主义美学观念不同的现代主义艺术观念。这为新时期中国戏剧的创作与发展带来了新的思考维度并提供了方法论支撑。比如，20世纪60年代黄佐临提出的“写意戏剧观”就在很大程度上借鉴了布莱希特的叙事剧理论和间离效果理论。20世纪80年代，中国涌现了大量受布莱希特创作方法启发的戏剧作品，如《车站》《野人》《屋外有热流》《魔方》《绝对信号》和《一个死者对生者的访问》等，这些作品都在不同程度上融入了布莱希特的戏剧理念，先锋戏剧家牟森编排的《思凡》也采用了“间离”的表现手法。布莱希特从中国戏曲中汲取了有益成分，生成自己的理论体系，这种理论的形成不仅推动了西方戏剧的发展，同时也反过来影响了中国戏剧的创新与进步。
文化的传播和发展是一个层累交错、生生不息的过程，不同的文化之间相互交织，在此基础上又各自发展。除音乐、舞蹈、戏剧之外，瓷器工艺的流传同样有着独特的风景。从13世纪中国瓷器传入欧洲，到17世纪前后形成大规模贸易，再到18世纪中期“梅森瓷”对中国瓷器的反向影响，都体现了这种文化的流动性。文化的流动性是人类文明发展的基本条件，因为有了这种循环往复的沟通交流、借鉴创造，人类社会才能不断地繁荣进步。文化的自适性和反哺性本身体现了文化的开放性、包容性和旺盛的生命力。
作者：林风
编辑：申金鑫
