编者按
本报7月12日《学术争鸣》栏目刊出的文章，就高科技进入戏剧舞台的利与弊展开论述，引发业内外人士的广泛关注和持续探讨。
本期我们继续这一话题。池浚从丰富多彩的充分利用高科技的戏剧作品讲起，为我们展现了高科技在戏剧舞台上发挥的作用。孟梅谈到古典戏曲中景语也是情语，高科技设备的写实呈现会消解观众的情感体验和戏曲特有的意境之美，强调切不可滥用高科技以破坏戏剧本体特点。王勇则更进一步指出，不管科技如何发展，在舞台上内容才是王道，在内容与形式的博弈中，应该咬定故事、内容这一“青山”不放松。对于戏剧舞台上的高科技运用，各位作者分析利与弊，论述了各自在创作实践中的思考。
毋庸置疑，科技的高速发展为戏剧舞台带来前所未有的发展空间。然而，不得不警惕的是，忽略戏剧自身的艺术特色，为追求“新”和“炫”而强调高科技的运用，会给戏剧艺术戴上“绚丽繁重的枷锁”，束缚甚至遏制戏剧原本的艺术亮点。
首先，不加甄别地运用高科技舞美设计会损害传统戏剧的美学价值。中国传统戏曲在极简的舞台上走过了漫长岁月。场上多是“一桌二椅”，加以简单的砌末道具，演员通过写意性程式化的唱、念、做、打，配合特定的锣鼓器乐，就足以把空旷舞台转化为意境丰盈的艺术空间。所谓“三四人千军万马，六七步万水千山”，观众欣赏的就是演员精湛的演技和“以简驭繁”的舞台调度。在戏曲中，景语也是情语，昆曲《牡丹亭》中“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，是十六岁的闺阁女子杜丽娘感受到的春天，既有面对“春色如许”的诧然心动，又有良辰美景“都付与断井颓垣”的怅然若失；京剧《白蛇传》中“这一旁保俶塔倒映在波光里面，那一旁好楼台紧傍着三潭，路桥上杨柳丝把船儿轻挽，颤风中桃李花似怯春寒”，是在峨眉山苦修千年的白素贞眼中的西湖，既唱出初见“人世间竟有这美丽湖山”的愉悦，也表达出“不枉下峨眉走这一番”的雀跃……无论是利用装置技术，还是投影设备，将《牡丹亭·游园惊梦》的后花园或《白蛇传·游湖借伞》中的西湖写实地呈现在观众眼前，就成为“图片拍摄者、视频制作者或者舞美设计者的”后花园和西湖，消解了剧中人带给观众的情感体验和戏曲特有的意境之美。
其次，过于复杂或新潮的高科技舞台装置会压缩演员的表演空间。无论何种类型的戏剧，演剧的中心都应是表演者，舞台上的一切都应以突出表演为前提。舞台装置的作用是帮助演员进入规定情境，同时向观众展示戏剧发生的环境。过于繁复或奇炫的舞台设计，会使演员“迷失”于场景之中，无法把观众的注意力吸引到人物和情节中来。尤其是诸如表现计算机、航海等快速发展的行业剧，舞台上往往使用先进的多媒体技术，构建出层次丰富的奇观化影像效果，以期表现该行业日新月异的发展面貌。然而，观众光是接受这些多媒体设置、行业术语就需要一定的过程，对演员表演的关注时间受到挤压，容易跟不上剧情的发展。再比如《玉簪记·秋江》一折，昆曲、京剧、川剧等地方剧种均有剧目演出，优秀的演员借助身段动作在平地上营造出传神的水中行船意象，京剧大师梅兰芳就留下“老太太看戏有晕船感觉”的趣闻。试想，如果依靠在巨幅屏幕上投影出江水浩荡的动态视频来代表水中行船，那么演员通过表演展示的艺术魅力是不是又削减了几分呢？
再次，刻意融合多种现代传媒手段会打乱演员与观众之间的观演默契，分散观众的注意力。舞台剧区别于其他如电影、电视剧等“大戏剧”范畴的艺术形式，就在于它的现场性。演员与观众同时在场，演出舞台与观众席的距离、观众目力所及的全景式观看和演员在一定剧场时间内一气呵成的完整表演，共同形成剧场的观演默契：如对于现实主义镜框式舞台“第四堵墙”的认同默契；对戏曲舞台上程式化表演和脸谱化人物的接受和解读默契；小剧场戏剧观众近距离观看乃至回应剧情加入表演的默契……同样，受众在观看电影、电视剧过程中也会形成特定的审美期待和审美默契，这种默契一旦形成，就会以“下意识心理反应”的形式相对固定下来。在戏剧舞台上尝试引入“多媒体融合”的创作理念，一旦融合不当便可能带来表达混乱，使观众无法形成协调统一的观演体验和审美共情。比如舞台表演与即时投影技术相结合，多角度地把演员表演形态投影到安置于剧场不同位置的高清屏幕上，形成“戏剧+影视”的观演模式，当屏幕上出现近景或特写镜头，或者闪回、快进、重复等蒙太奇剪辑手法时，很多观众会下意识“开启”观看影视剧的逻辑思维，思考这一近景或特写的象征或暗示效果，闪回或快进在此处出现的意义，然而剧场时间并不会如同影视剧一样定格在近景或特写的一瞬间，舞台上全景式线性时间顺序的演出依然继续，观众在不同的审美逻辑切换中顾此失彼，漏掉了情节，打乱了情绪。同理，现实主义戏剧舞台上运用不当的立体环绕“画外音”或“解说词”，很容易让观众因为“出戏”而中断审美期待的连续性，也就降低了戏剧的艺术感染力。
最后，戏剧在完成过程中如果过于依赖高科技加入，可能会导致戏剧本体艺术性的降低甚至缺失。戏剧是视听综合艺术，一部剧的完成需要编剧、导演、演员以及与舞台视觉听觉相关的各门类创作者共同参与。换言之，离不开“人”的风格和魅力。过分依赖“技术”元素，则会造成艺术创作的重心偏移，形成“剧本不佳、演技欠奉，都可以用高科技来找补”的思维逻辑——如前文所述，观众被舞台上奇幻的声光技术和多维的舞台置景所吸引，会或多或少地忽略剧情架构或演员表现方面的疏漏。另一方面，高科技资源的引入需要较高的成本，当有限的资金向技术过度倾斜，必然会降低对创作者的投入。观众关注点的游离、创作资本的削减，都会影响创作者的劳动创新动力。当编剧不再孜孜以求修改打磨剧本，演员不再精益求精训练提升演艺修养，舞美设计师放弃了对传统戏剧舞美技巧的追求，戏剧中缺少甚至没有了“人”的激情和灵感，其发展前景可想而知。
戏剧家焦菊隐在《装置设计的基本认识》一文中着重指出，舞台装置要有整体的演出观念，“凡是和戏剧主题无所贡献的材料，无论多么可爱，都需要割爱，舞台不是博物馆，不能随便什么都要收集上去”。在高科技飞速发展的今天，这句话同样可以化用为：“舞台不是高科技展览馆”，无论高科技的舞台设计多么令人感官震撼，依然需要结合剧种风格、剧目主题等进行权衡协调。缺乏分寸感，一味追求高科技的加入，甚至“无AI不戏剧”的创作倾向，会导致艺术上舍本逐末，让观众和演员都无所适从。
（项目团队：李晋荣、李笑萌）
《光明日报》（2024年07月26日 07版）
作者：孟 梅（中国传媒大学戏剧影视学院副教授）
编辑：申金鑫
